界面新闻记者 | 王鹏凯

界面新闻编辑 | 姜妍

你想着所有这一切，想它们怎么可能就这么全部消失；而消失如何让这一切，所有这一切，感觉不再真实，人们不再了解彼此，不再真正相爱，婚姻是失败还是有可能维持变得不再重要；而这一切怎么可能不重要呢？

这是爱尔兰作家露西·考德威尔（Lucy Caldwell）第一次被中文世界阅读的文字。2022年，她的小说《所有人都刻薄又邪恶》被收入爱尔兰文学特辑《寻找救生艇》中，故事讲述了一位母亲乘坐越洋航班的经历，她在路程中照料孩子、与陌生人邂逅，不断思考母职、亲密关系乃至人生的意义。

三年后，考德威尔的两部短篇小说集《留在这个世界的理由》和《所有人都刻薄又邪恶》推出中文版，她笔下的主角多数是母亲和女孩，她们或为母职感到焦虑、困惑，或沉浸于失去亲人的恐惧和哀伤，又或是在探索渴望与羞耻交织的情欲，这些都指向她们日常生活中最幽微的情感和生命经验。

考德威尔习惯以第二人称进行叙事，在她看来，“你”的存在会适当拉开一些情感上的距离，就像是人物脑海里的一个声音，在对他们说话，它可以来自更高的维度，或是未来的自我，此时读者更像是见证者，屏住呼吸看着心理戏剧展开，它创造了一种新的语调，带着柔软与共情。

在中文版导读中，作家颜歌用“水”来形容考德威尔的小说——“像水一样透明而柔和，铺展开来又像刀一般锐利而深刻”，考德威尔很喜欢这个评价，她希望自己的写作能给人一种流动感，是轻盈而毫不费力的，在承载深意的同时，读者并不会意识到自己被带往何处。

上海书展期间，界面文化对露西·考德威尔进行了专访，她将这些短篇称为一个“持续进行的心灵项目”（ongoing psychic project），在她看来，这些故事更像是一个有机的写作体系，彼此对话，探讨人如何生活在时间之中——我们是时间的囚徒，又因时间而被赋予一切意义。

01 母职极为私密，同时也被高度政治化

界面文化：母职是你笔下的重要主题，许多故事都是关于母亲对孩子最深沉的爱，但另一方面，其中潜藏着一种脆弱、焦虑、恐惧，甚至是想逃离的倾向，你是如何处理这种复杂心理的？

露西·考德威尔：我一直很想要孩子，但也担心这会终结我的创作生涯。没想到的是，反而是母亲身份让我成为作家——任何让你在个人层面更脆弱的事，都可能让你在艺术上更有力量。我当时几乎是全职照顾孩子，时间极为有限，我带着一种紧迫感在写作，每一次抽身出来都必须值得。

比如《留在这个世界的理由》的同名小说，是我在iPhone上写的，当时我的儿子刚出生几周，病得很重，不知道是否能活下来，我带着一种前所未有的紧迫感写下它，想要捕捉正在发生的一切，记下这种经验的强度，这样无论他最后状况如何，无论我作为母亲、作为个体会经历什么，我都能通过写作幸存下来。

界面文化：这种焦虑有时会有更现实的指向，比如儿童监护制度，以及移民等社会事件对脆弱个体的波及，这是对母职外部条件的反思吗？

露西·考德威尔：母职是极为私密的，但它同时也是高度政治化的。女性身体的存在就已经让日常生活变得政治化，无论你是否愿意。比如当有了孩子，你最迫切、最强烈的恐惧就是失去他们。我意识到，小说不应该只是关于我个人，而是要指向更大的主题，去看见世界上正在发生的事情。

我在书中写到卡罗琳·诺顿（Caroline Norton）的故事，她是英国历史上第一位为母亲争取监护权的人，她自己身处极其虐待的婚姻中，被殴打，逃离，见不到自己的孩子。她将个体伤痛转化为政治行动，最终推动了法律变革。我也会想到发生在当下的新闻，比如在美墨边境，寻求庇护者的婴儿被强行从母亲怀里夺走，可能再也无法相见。我意识到，生活和历史的真相并不是一次性的战役，同样的战斗还要一次又一次地重复。

成为母亲让我产生了一种新的世代感，我开始回望并重新审视自己身处的世界，并思考：我要如何养育这个人？我想传递什么？我需要为他们创造怎样的世界？哪些坏的东西必须到我这里为止，哪些好的东西要得到延续？

界面文化：世界范围内，更年轻一代的女性开始拒绝生育，你怎么看待这一趋势？对她们来说，在今天阅读关于母职的故事还有怎样的意义？

露西·考德威尔：当下对很多年轻女性来说是一个非常困难的时期，气候灾害，战争，加上全球资本主义让城市生活变得难以负担，很多人没有经济能力来养育孩子或暂时停工。生孩子并没有比不生孩子要更好，我也有作家朋友，在成为母亲后感到很挣扎，她们没有时间写作，无法自由行动，也失去伴侣的支持，所以这里并没有绝对正确或错误的决定。

我想说，这些故事是给那些感到脆弱的人，那些曾经是孩子的人。即使没有成为母亲，但我们每个人都有母亲，或者有过像母亲一样的角色，在这个层面上我们可以产生共鸣，你甚至可以去想象这一切。书写这些未被讲述或未被充分讲述的故事，是我感兴趣的事情。

界面文化：过去几年在中国也有越来越多年轻女性开始聆听母亲的故事，想要理解她们。

露西·考德威尔：我们或许是第一代享有经济独立、教育机会、女性主义成果等条件的作者，能够在拥有家庭的同时继续写作。我的母亲在16岁时就辍学工作、组织家庭，她其实很想去读艺术学院，但这在当时并不是一个选项。于是，我们想要问母亲：你有哪些从未写下的故事？我们想理解她们原本会去想、去做的事情。

这次书展上，我遇到了两位年轻女性，她们带着自己的母亲来听我的分享。其中一位告诉我，她与母亲过去经常争吵，为了相互理解，她和母亲开始书写自己的故事，来理解彼此的关系，思考母女之间如何共同成长。我认为这是一件非常美好的事情。

02 文学是一种排演情感的方式

界面文化：孩童的视角在你笔下也很重要，很多故事都探索了他们幽微的内心世界，在你看来，这是一个怎样的世界？如何去理解、书写孩童的“自我”？

露西·考德威尔：爱尔兰作家艾德娜·奥布莱恩说过，人生最初的七年是最具塑造性的。我对此很感兴趣，这些早期经验是如此强烈，我们第一次体验所有事物，并开始理解世界运作的方式，作为成年人，我试图去捕捉、书写这些感受，它不一定要有具体的故事情节，也可以只是一些情绪。

假如我问你，你对童年还有什么记忆，得到的可能只是浮光掠影，很多事情我们都忘了，但它们一定还在那里被埋藏着。我认为作家可以做的是一种精神上的挖掘——如果你坐在桌前开始专注地回想，越来越多的记忆会不断涌现。

我在教授一门相关的课程，我和学生一起读爱尔兰诗人谢默斯·希尼的访谈录，当被细致地问及童年住所时，希尼开始描述地板的材质，他说，我不知道用什么词来形容它，但它光滑而易碎（smoothy-crumbly），这并不是诺贝尔奖得主的用词，而是孩童的，他已经进入了童年的感知状态，他走进卧室，躺在婴儿床上，用手指抠松软的墙纸，一条条地剥下来，露出粉色的墙面。我认为这是作家能做到的事情，重返我们的过去。

界面文化：你的许多故事里都有隐隐的哀伤（grief），即使那并不是直接书写死亡的故事。它来自一种文学传统吗？在你看来，私人情感与历史、政治乃至暴力是如何关联的？

露西·考德威尔：爱尔兰文学里确实有大量的哀伤，我最喜欢的作品之一是乔伊斯的《死者》，那是《都柏林人》中的最后一篇，我专门写过一篇受它启发的短篇小说。我认为文学是我们理解并探索巨大情感的地方，而短篇小说能够以某个特定的音调或强度承载这些情绪。

其实不仅是爱尔兰文学，世界各地的民间故事和童话都内含着巨大的情感、死亡和背叛，这或许是一种让孩子们在想象中“排演”这些情感的方式。我认为这是我们想从文学中得到的。

与此同时，爱尔兰文学还存在一种黑色幽默的传统，它有时像是对悲伤的应对机制，所以我在写作中总会保留某种尖锐、警觉和幽默感。我始终觉得，如果只是为了震惊读者，或操控读者的情绪，那写这些就没有意义，必须还有别的作用，比如将黑暗化为光明，或是像在坩埚里用烈火炼出钻石。

界面文化：你的写作中很多看似不相关的事件在同时进行着，将私人经验与历史事实并置，比如《孩子们》里，你一边写自己检查乳房肿块的经历，一边写卡罗琳·诺顿的故事，同时还穿插着当下正发生的街头游行，这似乎是文学特有的能力？

露西·考德威尔：在爱尔兰文学传统里，短篇小说通常被视作一个瞬间，有一个很有名的说法叫“一瞥的艺术”（the art of the glimpse），弗兰克·奥康纳就是这方面的代表，他认为短篇小说是非常孤独、私人、内部的。对此我并不是完全认同，或者说，它很有趣，但我想要更进一步。我不只想写一个瞬间，而是要展现这个瞬间背后累积而来的历史压力，它在未来可能发生的分叉，以及它在无数同时发生的事情中的位置。我感兴趣的是，这些非常私人的事物如何同时也是非常政治的。

03 书写羞耻是一种值得称道的自由

界面文化：你很擅长书写各种女性情欲，它常交织着欲望与羞耻，你如何看待情欲及其伴生的复杂情感？

露西·考德威尔：萨莉·鲁尼是一个绝佳的范例，她写作性场景的方式非常独特，能呈现出如此强烈的脆弱感。我认为，重要的是去书写那些从未被讲出的事物，或者寻找新的方式去书写它们。我有时会想到作家希拉·海蒂（Sheila Heti）的话，她说，没有任何一件我经历的事情或感受是独属于我的。所以羞耻其实并不存在，在历史中，羞耻只是为了让你感到渺小，从而制止你的言行。我认为书写羞耻本身就是一种值得称道的自由，它宣示着我们都是人类的一部分。萨莉·鲁尼的文字能在世界各地引发共鸣，不论性别，正是因为它们在被诚实地表达。我认为很多时候我们在文学中试图寻找的，是一种“对，就是这样”的感受，我们在寻找安慰，让自己感到不再孤单。

界面文化：作家蕾切尔·卡斯克认为女性应该正视自己性别内部的奥秘和悲剧，书写只属于自己的、独一无二的经验，但评论家朱华敏（Andrea Long Chu）认为这是在将更多书写的权利拱手让给男性，她更强调打破边界的写作，探索更多可能性。你怎么看这个问题，你认为女性更应该书写怎样的议题呢？

露西·考德威尔：我并不认为蕾切尔·卡斯克在陈述某种观点，在她的作品中，你能看到她在持续探索成为一名母亲、成为一名创作者意味着什么，比如她是养家的人（传统的男性角色），但在婚姻破裂后，她又本能地渴望子女监护权，她写下这些内心的辩论、扭打，试图去理解这些矛盾。

另一方面，如我在前面所说，我对那些未被讲述的故事特别感兴趣，探索新的、非既定的存在方式，寻找不同的家庭结构和关系模式。

我时常想到身边一些在探索自我取向的朋友，但在当时的北爱尔兰，几乎没有关于这些人的故事，尤其是女性。于是我写了《我们在这里了》这篇小说，开篇就是两个女孩走在贝尔法斯特的街上，以一种象征性的方式宣示：“这座城市是我们的。”小说发表后，有很多人找到我，说这是他们第一次看到自己被反映在文学故事里。

我认为这也是一种评估社会变迁的方式，十年过去，可以看到今天有许多作品在讲述这些主题，它已经不再被当作问题来看待，只是生活的一部分。所以我认为，只要你先讲出一两个故事，就能为更多故事开辟道路，当我们拥有越多故事，就意味着拥有更多生活的可能性，人们就能更有自信地过一种不同的人生。

04 时代在变，重读是一种伦理要求

界面文化：你在《事物的名称》中提到克林顿性丑闻事件里的莫妮卡·莱温斯基，随着性权利在社会中发生更多反思，今天的我们会对她有更深的同情理解。你似乎在强调这种“重读”的意义，它甚至是一种伦理要求：我们有必要去重新阅读、理解一些已经发生的事件。

露西·考德威尔：是的，而且是不断地重读。如果你分别让22岁、30岁、50岁的莱温斯基来讲述这段经历，我相信会是非常不同的结果。22岁的她会觉得这是一个爱情故事，“他爱我，我也爱他”；但到了50岁时，她也许会说，等等，那时的我还是一个容易受伤的年轻女性，认为这是两厢情愿，但或许并不是那么简单。

这不是在相互否定，而是因为我们看待、理解事物的方式会随着时间而变化，我在书里写：“过去我们甚至没有意识到这些事物的存在，因为没有属于它们的词汇。”这种不稳定性很吸引我，因为它让我们不断重新审视自己的人生，也包括那些新闻事件中的人物。

界面文化：这也会涉及性同意的问题，尤其是有关青少年的情欲，比如在小说《毒药》中，你写到主人公女孩的一次“虚假”的性骚扰指控，这一问题在当下似乎越来越被争论，你对此有什么观察和反思吗？

露西·考德威尔：在我成长的年代，性同意几乎是一个不存在的概念，那时并没有人告诉我们，同意是必须被明确征求的，而且一次的同意并不意味着永远或在任何情况下都适用。当下，新的世代在针对性同意展开不同的讨论，这让我感到很受鼓舞，我们正在经历一次重估和清算。

我也会想到当下的反性骚扰运动，想到我在念书时那些发生丑闻的老师，或是我认识的一些作家，他们会滥用自己所处的权力地位，去对待那些年轻而热切的男性和女性，但绝大多数是女性。

我在写作中总是想要去质疑自己本能的、默认的立场。多数情况下，女性总是不被相信的、被忽视的、没有被倾听的。在《毒药》的故事里，一个15岁的女孩对老师产生了迷恋，并“虚构”出一段性关系，这意外地毁掉了老师的工作和生活，她或许会为此感到内疚，但当她多年后再次遇到这位老师，身边带着一个非常年轻的女性，她会产生疑惑：那是他的女儿，还是另一个他在引诱的年轻人？她也会重新评估自己儿时的遭遇：我当时还是受他监护的孩子，他才是那个行为不恰当的人。我并没有给出答案，而是试图探索这样一种模糊性，它在不断地扭转、发问：谁才是受害者？

界面文化：这种不断“重读”是文学的职责吗？

露西·考德威尔：这是文学可以做到的事情，同一个文本可以被不同的人重新解读，与个体处境、政治环境乃至时代氛围产生共鸣。我最喜欢的一版《安提戈涅》是法国剧作家让·阿努伊的版本，1944年，这部戏在纳粹占领下的法国上演，大获成功，法国抵抗组织的观众看完说，这是在讲抵抗的意义；维希政府官员和纳粹军官看完却说，这是在讲妥协的意义。同一部作品能让立场完全相反的观众产生共鸣，这正是艺术的魅力——它能同时容纳矛盾、甚至对立的解读。